Recensie over Judaspassie van LOD
Judas is een figuur die al meer dan 2000 jaar tot de verbeelding spreekt. Hij is de ultieme belichaming van het kwaad, verrader van de ergste soort. Toen componist Dominique Pauwels op de vertaling van het ‘evangelie volgens Judas’ uit 2006 stuitte, was het besluit dan ook snel genomen: hij zou een Judaspassie schrijven. Daarin staat veeleer vriendschap dan verraad centraal.
Het evangelie volgens Judas is tussen de 1700 en 1900 jaar oud en werd waarschijnlijk geschreven door een gnostische sekte zoals die van de Kanaïeten, die Kaïn en andere ‘slechteriken’ uit de bijbel vereerden. Volgens het Judasevangelie heeft Judas Jezus tegen zijn zin overgeleverd aan de Romeinen. Hij zou een vroom man geweest zijn, die deed wat hij heeft gedaan op verzoek van zijn leermeester. Die alternatieve kijk op de Judasfiguur is een bijzonder interessant uitgangspunt voor een (muziektheater)voorstelling. Alleen bood de historische tekst Pauwels weinig hapklaar materiaal. Een passie is immers een muziek- of toneelstuk dat vertrekt van het lijden van Christus, terwijl de laatste bewaard gebleven zin van het Judasevangelie luidt: ‘En hij gaf Hem aan hen over.’ Het evangelie eindigt dus net waar een passie zou beginnen. Daar komt nog bij dat dat evangelie op zich ook helemaal geen sappige biografie van Judas, noch Jezus prijsgeeft. Dominique Pauwels liet zich door die feiten echter niet ontmoedigen. Hij nam Pieter De Buysser onder de arm, die voor hem een libretto schreef waarin de tragiek van Judas als mens wél naar voor kon komen. Inne Goris tekende voor de regie.
Misrekening
Pieter De Buysser maakt van Judas en Jezus erg aardse figuren. Jezus vraagt zijn trouwste vriend Judas om hem ‘te helpen uit de weg te gaan’, omdat hij inziet dat zijn voorbeeld hen in de weg staat. ‘Zoals een vader aan zijn zoon vraagt: til mij op, draag me nu zachtjes weg uit deze kamer waar de kinderen nu doen wat ik hen geleerd heb. Zo heeft Jezus Judas gevraagd, zo heeft Judas Jezus opgetild.’ Hun plan loopt echter uit de hand. Kruisiging was het laatste waar Jezus aan dacht. Hij wist dat Pilatus in se een goed mens was en rekende erop dat de Romeinse prefect hem ‘naar een andere streek zou zenden, waar Jezus oud zou kunnen worden tussen de klaprozen en de nachtegalen, maar dat Jezus gekruisigd zou worden was onvoorzien, absurd, zo stom, mispakt, zo anders uitgedraaid.’ Die wending brengt de bijbelse figuren dichter bij een hedendaags publiek en maakt hen op puur menselijk vlak veel tragischer dan ze in de evangelies zijn.
Muzikaal meer
Het scènebeeld bestaat uit een halve cirkel van zestien luidsprekers en daarin plaats voor de veertien strijkers van het jonge barokorkest B’Rock, hun dirigent en een keyboard. Boven het podium zweven een aantal ongeïdentificeerde hemellichamen. Op de grond is een schets van een oud of alternatief kosmologisch systeem aangebracht, een verwijzing naar de gnostische context waaruit het materiaal is voortgekomen.
Het virtuele koor leidt het verhaal in. De zestien luidsprekers blijken elk te staan voor één zanger van het barokkoor Collegium Vocale. Ze vertegenwoordigen de stem van het meer van Galilea, dat – in het Engels – vertelt hoe Jezus over zijn water liep, hoe het luisterde naar de Bergrede en daarvan ‘onder zijn ogen een laken van liefde’ werd. Soms hoor je in het gezang letterlijk de golven over het podium rollen. Dit virtuele koor is niet alleen een slimme truc om niet elke avond een live koor op de planken nodig te hebben, het is ongetwijfeld één van de betere vondsten uit de voorstelling.
Vervolgens betreden muzikanten en personages (de evangelist en vijf zangers) één na één het halfrond. De muzikanten doen er lang over en creëren op die manier een sacrale sfeer die prima bij het onderwerp van de voorstelling past. Eerst één strijker, dan nog eentje, een piano… het geluid begint daardoor erg minimalistisch en zwelt stilaan aan. Elke persoon die zich binnen de halve cirkel van het meer begeeft, wast eerst de handen. Ontdoen ze zich zoals Pilatus van hun schuld in de kwestie? Of gaat het toch vooral om een ritueel waarmee ze hun eerbied tonen voor de plek en het verhaal waarvan ze deel gaan uitmaken? Beide interpretaties steunen de context even overtuigend en kunnen ook probleemloos samengaan. Bovendien dient het water als een extra klankelement dat mooi geïntegreerd wordt in de muziek.
Universeel verhaal
Acteur-regisseur Kadi Abdelmalek (vooral bekend van het Brusselse Dito’Dito en de KVS) speelt de evangelist die, zoals het een evangelist betaamt, verslag doet van wat er gebeurt. Hij is de enige die gewoon spreekt in de voorstelling. En hij doet dat in het Arabisch. Bas-bariton Romain Bischoff en mezzosopraan Bonita Hyman zingen in het Hebreeuws. Zij nemen respectievelijk de rollen van Judas en Jezus op zich. Zodra het publiek doorheeft dat Jezus vertolkt wordt door een zwarte vrouw, gaat er een onderdrukte giechel door de zaal. Behalve het feit dat een mezzosopraan mooi samengaat met de bas-bariton van Judas, is het blijkbaar de bedoeling om van Jezus een universeler figuur te maken dan de blanke man-met-baard die hij gewoonlijk is. Op zich is dat natuurlijk een interessant idee, maar omdat het met de centrale idee van de voorstelling niet meteen iets te maken heeft en verder ook niet wordt uitgewerkt, blijft het vooral hangen als een vreemde keuze. Het achterliggende statement van de makers komt te weinig uit de verf om ook als echt statement in de voorstelling te kunnen gelden.
Tot slot zit er nog een kleine drievuldigheid in de voorstelling: de laatste paus (Korneel Van Neste), de eerste ongelovig gelovige (Wouter Valvekens) en de stiltezanger van tegenwoordig (Haruka Sugihara). De jonge zangers komen uit het kinderkoor van de Vlaamse Opera en ze geven met hun alerte verschijningen en kristallen stemmetjes een broodnodige frisse toets aan het geheel. Ze becommentariëren – in het Engels – wat er zich voor hun ogen afspeelt vanuit hun persoonlijke standpunt. Hun rol is cruciaal en uiteenlopend, maar wordt helaas vooral duidelijk uit interviews en programmabrochures. In de voorstelling gaat ze, vrezen we, te veel over de hoofden van de toeschouwers heen, waardoor een aantal onderliggende lagen van de Judaspassie verloren gaan.
Arabisch, Hebreeuws en Engels: met de historische context van het bronmateriaal hebben die drie talen weinig te maken. Jezus zelf sprak waarschijnlijk Aramees met zijn apostelen. Het Judasevangelie was oorspronkelijk een Griekse tekst, waarvan alleen de vertaling in het Koptisch is overgeleverd (een taal die in de omgang pas rond de tiende eeuw door het Arabisch verdrongen is). De keuze van deze talen lijkt dan ook vooral een politieke. Engels, Hebreeuws en Arabisch zijn vandaag drie wereldtalen die zowel in politiek als in religieus opzicht vaak tegenover elkaar staan. Door ze in een voorstelling samen te brengen, doen de makers subtiele uitspraken over de kloven die er in de buitenwereld vaak tussen de sprekers ervan heersen. Alles wordt door middel van boventiteling voor het publiek vertaald. Dat is handig en vervelend tegelijk, zoals het in opera ook altijd gaat: enerzijds zorgt de tekst ervoor dat het publiek het verhaal kan volgen, maar anderzijds leidt hij de blikken ook erg af van wat op scène gebeurt. In Judaspassie is dat niet anders.
Te delicaat
Het orkest – en daarmee de hele voorstelling – bouwt zichzelf solist per solist op. Het breekbare geluid zwelt aan tot de apotheose (de dood van Jezus en de daaropvolgende zelfmoord van Judas). Alleen daar wordt de volle kracht van de rijke bezetting ten volle benut. Voor de rest staat de breekbaarheid voorop – breekbaarheid van het geluid, de personages, hun vriendschap, de uit de hand gelopen verhalen rond hen. Dat delicate is op zich een mooie en juiste keuze. De voorstelling gaat tenslotte om een ultiem bewijs van grote vriendschap en loyaliteit, dat dramatische gevolgen heeft én totaal verkeerd begrepen wordt, waardoor Judas de geschiedenis ingaat als precies het omgekeerde van wat hij volgens De Buysser en de gnostici is. Delicate zaken die delicaat worden verwoord, dus. Maar omdat Inne Goris haar regie ook nog eens aansluiting laat vinden bij al die breekbaarheid, en over de hele lijn kiest voor soberheid en weinig beweging, levert het allemaal samen een vrij statisch beeld op. Alleen de ongelovig gelovige en de evangelist bewegen geregeld over de scène, verder blijft alles voorzichtig en stil. Dat levert helaas een te vlak geheel op dat de concentratie van de toeschouwer niet continu kan vasthouden. De neiging naar saaiheid staat de delicate schoonheid van de voorstelling meer dan eens jammerlijk in de weg.
Wanneer de protagonisten hun tragische einde hebben bereikt, breekt de voorstelling zich ook weer volledig af. Eén na één verlaten muzikanten, zangers en verteller de scène. Het virtuele koor verlaat de zaal in een laatste golfbeweging, via de luidsprekers tussen de toeschouwers. Alleen de stiltezanger en de toetsenist zijn er nog. Het meisje komt van haar stoel en dooft alle lichtjes van de muziekstandaards. Net als je denkt dat de voorstelling op die weinig luisterrijke manier zal uitdoven en het publiek ook helemaal klaar is om zachtjes in te dommelen, neemt de stiltezanger het laatste woord. Met uiterst minimale begeleiding zingt ze haar besluit en daarmee zorgt ze voor het enige écht ontroerende moment van de voorstelling: ‘Ik zing, ik zing, ik zing het Schrift te barsten en wat vaststaat komt los.’ Als er één beeld is uit de Judaspassie dat zal blijven hangen, wordt het waarschijnlijk dit: dat kleine, breekbare meisje dat heel alleen op dat grote podium een krachtig einde zingt aan een (net te) breekbare voorstelling die uiteindelijk meer belooft dan ze inlost.
Gezien op 4 maart 2009 in deSingel, Antwerpen
(Deze recensie heb ik geschreven voor het Corpus Kunstkritiek van het VTi.
De teksten van het Corpus Kunstkritiek vallen onder de licentie Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.0 Belgium,
wat betekent dat de teksten verspreid, maar niet veranderd mogen worden.)
Ines Minten 