20 jaar Theater aan zee, 20 jaar ontmoeting: ‘Het wordt een feestje’

07/06/2016

Theater aan zee belooft nog meer dan andere jaren een feest voor oor, oog en te brein te worden. Het Oostendse festival viert zijn 20ste verjaardag. Zoals altijd krijgen jonge makers een belangrijk platform op TAZ. De programmatoren schuimden het afgelopen seizoen zoals vanouds het land af op zoek naar het interessantste prille talent van nu. Maar op de affiche prijken evengoed de groentjes van toen: namen die nauwelijks nog weg te denken zijn uit het theaterlandschap. Marc Lybaert, oprichter van TAZ, en Sophie De Somere, huidig programmator jong theater, lichten een en ander toe.

‘Waarom ik in 1997 met Theater aan zee begonnen ben, is simpel’, glimlacht Marc Lybaert. ‘Ze hebben het me gevraagd. Ik was aan de slag als regisseur voor theater en film en Oostende was net een theater rijker: de Illusie, een zaal waar amateurgezelschappen een speelplek vonden, maar waar ook Arca een platform kreeg. En daar lag op een dag een bierviltje op me te wachten. De toeristische dienst van Oostende wilde een theaterfestival oprichten en vroeg of ik daarover wou komen praten.’ Aanvankelijk hield Lybaert de boot af. Theater in Oostende? In de zomermaanden? ‘Ik zag het niet onmiddellijk’, zegt hij. Maar uiteindelijk kwam hij met drie voorstellen op de proppen over hoe volgens hem zo’n festival eruit kon zien. ‘Een ervan nam de theaterstudent als basis. Het festival moest een ontmoetingsplaats worden voor die jonge spelers en makers, een plek waar ze met elkaar, met het publiek, met het hele theaterscala in aanraking zouden komen.’ Op dat idee pikte Oostende in. De kiem was gelegd. ‘Intussen was het februari 1997. Ik dacht aan een eerste editie in de zomer van ‘98. Maar nee, het moest datzelfde jaar nog gebeuren. Het was gekkenwerk, maar wel plezant gekkenwerk.’

Ontmoeting
Lybaert liep de theaterscholen af, op zoek naar de interessantste jonge theatertalenten. Zijn neus bleek scherp. Ze pikte dat eerste jaar onder meer Stefan Perceval, Pieter Embrechts en Geert Vanrampelberg op. Makers die intussen een behoorlijk indrukwekkend parcours hebben afgelegd. ‘Ik ben toen niet naar de beste voorstellingen van studenten beginnen speuren’, legt Marc Lybaert uit. ‘Ik zocht liever naar de interessantste persoonlijkheden, degenen die iets te vertellen hadden. Het gebeurde dat ik een voorstelling niet bijzonder goed vond, maar wel iets zag in de mensen erachter. Hun stelde ik dan voor om met wat anders naar Oostende te komen.’ Eind jaren 90 verschilden de theateropleidingen nog heel erg van elkaar. Wie van de Studio Herman Teirlinck kwam ging anders om met theater dan een student van het RITS of het Conservatorium bij Dora Van der Groen. ‘Ik vond het belangrijk dat die grote diversiteit ook op TAZ aan bod kwam. Ik vond ze interessant en nodig, en ik vind het daarom ook jammer dat de opleidingen de laatste jaren zozeer naar elkaar toe gegroeid zijn. Het was mijn doel om studenten vanuit hun verschillende opleidingen bij elkaar te brengen en te kijken wat uit die variëteit kon ontstaan. De ontmoeting is er altijd geweest bij Theater aan zee.’
En die ontmoeting heeft het festival ook altijd ruim genomen. Makers vers uit het ei kwamen er in contact met elkaar, maar – minstens zo belangrijk – evenzeer met namen uit de hoogste pikorden van de kunsten. Gesprekken leidden naar samenwerking. Niet alleen tussen makers en generaties, ook met schrijvers en muzikanten ontstonden kruisbestuivingen. ‘En laat ons vooral de technici niet vergeten’, stipt Marc Lybaert aan. ‘Wat dat betreft was het gebrek aan infrastructuur in de beginjaren soms een groot voordeel. Technici en makers moesten dan samen de locatie aanpassen aan hun voorstelling en er samen iets van zien te maken. Dat soort dingen vind ik een van de grootste leerscholen die TAZ kan bieden. Een opleiding reikt zo ver niet.’

Gul en genereus
Theater aan zee is in de loop van de jaren ook voor heel wat toeschouwers uitgegroeid tot een vaste zomerafspraak. De hele theatersector lijkt er samen te troepen, op zoek naar nieuw en boeiend. Liefhebbers van theater en muziek richten er hun vakantie naar in. Toevallige toeristen smukken hun verblijf aan zee al eens graag op met een voorstelling hier of daar. De smeltkroes van makers en toeschouwers maakt Theater aan zee uniek en geliefd. Sophie De Somere: ‘Er wordt veel nagekeuveld, onder het publiek én met de makers, want ook met hen wordt er zonder schroom contact gelegd. Theater aan zee heeft geen backstage, dus alles loopt sowieso door elkaar. Zowel de kijkervaring van het publiek als de maakervaring van de makers wint er enorm door.’
‘De confrontatie met een publiek is belangrijk voor een jonge maker’, vult Marc Lybaert aan. Tijdens je opleiding speel je toch meestal voor eigen volk: medestudenten, vrienden, de mama en de papa. Leren omgaan met kritiek – zowel van het reguliere als het professionele publiek – is een van de eerste dingen die een maker moet leren. Ik nodigde daarom graag personen met wie ik het vaak oneens was uit naar de voorstellingen: dat levert de interessantste discussies op.’
De grote diversiteit in het publiek is er niet zonder slag of stoot gekomen, dixit Marc Lybaert. ‘Een deel van het minder geroutineerde publiek hebben we wat moeten opvoeden. We moesten bijvoorbeeld geregeld aan iemand duidelijk maken dat je niet zomaar een voorstelling kunt binnenwandelen als die al begonnen is – zelfs niet als je een ticket hebt.’ Hij herinnert zich zo’n voorval uit zijn tweede of derde jaar als programmator. ‘Ik heb die man dan achterop mijn brommer laten plaatsnemen en heb hem naar een andere voorstelling gebracht die nog niet begonnen was.’ Later die avond kwam hij diezelfde toeschouwer opnieuw tegen: ‘Ik heb al drie voorstellingen gezien!’ riep hij enthousiast uit. Marc Lybaert: ‘Dan betekent het iets, ja.’

Meer over de selectie, over het jonge talent van nu en dat van toen, over hoe de noden van jonge makers geëvolueerd zijn, lees je in Staalkaart#33.

Advertenties

Lies Pauwels: “Ik geef geen antwoorden met mijn voorstellingen, ik stel liever vragen”

24/09/2015

Tot eind november reist theatermaakster Lies Pauwels door Vlaanderen, Nederland en een heel klein stukje Frankrijk met Het Hamiltoncomplex, een filosofische en visuele 13+-voorstelling met woord en beweging. Ze broedde al enkele jaren op het idee: een stuk over keerpunten en kenteringen moest het worden, over grote omwentelingen op individueel niveau en op wereldvlak. Ze koos daarvoor een cast van 13 meisjes van 13 jaar en een bodybuilder.

Ik interviewde haar voor Staalkaart over het maakproces van de productie. Een fragment.

hamiltons090
“13 is een symbolische leeftijd”, vindt theatermaakster Lies Pauwels. “Het is het kantelmoment tussen kind zijn en volwassen worden. Je draagt alles wat je al was en alles wat je nog zult worden in je.” De bodybuilder staat voor veiligheid en geborgenheid. “Ik wou die bende opgroeiende meisjes iemand geven van wie je verwacht dat hij je letterlijk en figuurlijk kan dragen. Zo kan hij ook symbool staan voor de maatschappij, die het individu al dan niet voldoende onderstut. Tegelijk kun je achter die grote spiermassa veel leegte vermoeden. Onder al dat uiterlijk vertoon is hij ook maar een mens met zijn eigen mogelijkheden en mankementen.” In die korte uitleg gaan Lies Pauwels’ voornaamste thema’s schuil: identiteit (wat is dat precies, wat vormt of misvormt haar?), individu versus maatschappij (waar eindigt noodzakelijk conformisme en waar begint beknotting van vrijheid?), façade (en wat overblijft wanneer die langzaam afbrokkelt). Ze komen in de loop van het gesprek aan de oppervlakte drijven, in stukjes en brokjes, maar tekenen zich uiteindelijk overduidelijk af in het geheel. Het is kenmerkend voor hoe Lies Pauwels spreekt, en evenzeer voor hoe ze werkt. De gedachten waaieren uit, komen weer samen, verspreiden zich opnieuw, en toch is er samenhang op het eind van de rit. “Ik kies niet snel voor één onderwerp en een gestructureerde verhaallijn. Ik hou van fragmentarische stukken, maar dan wél met een compleet emotioneel verloop.”

Uit de chaos, de verbanden
We lijken op allerlei vlakken op een groot kantelmoment te staan. De technologie, het milieu, de economie… alles lijkt hard te evolueren of anders wel aan verandering toe te zijn. “Is het no way back of zal alles toch gewoon blijven doorgaan?” vraagt Lies Pauwels zich af. Wordt het het soort keerpunt dat je in heel de geschiedenis terugvindt? De Franse revolutie, de industriële revoluties, de Renaissance. Noem maar op. Ze zetten alles op losse schroeven en de individuen die zulke historische kenteringen ondergaan, moeten zich er maar toe zien te verhouden. Lies Pauwels spreekt voorzichtig en zoekend, geeft voorbeelden en neemt ze meteen weer terug. Het gesprek vindt middenin het repetitieproces plaats en veel materiaal moet nog een plekje krijgen in de voorstelling. Welke bron zal het halen en welke niet? Als iets erin zit, welke vorm krijgt het dan? Ze heeft het meest uiteenlopende materiaal verzameld en heeft haar ploeg daarmee aan het improviseren gezet. “Ik vertrek vanuit grote chaos: alles ligt naast en door elkaar. Al die dingen beginnen zich vervolgens in verschillende lagen in mijn hoofd te nestelen en uiteindelijk begin ik verbanden te zien. Zo krijgt een idee stilaan vorm. Op dit ogenblik onderzoek ik bijvoorbeeld een idee rond een schilderij van een jonkvrouw die met de Dood danst.” Dat soort iconische beelden wil ze zeker in de voorstelling verwerken – als clichés die ze dan vervolgens wil overstijgen. Toch aarzelt ze weer om door te gaan. “Ik vind het altijd moeilijk om ideeën die ik nog niet ten volle heb kunnen onderzoeken al vastgelegd te zien in een artikel”, zegt ze. “Als ik ze lees als feiten, ben ik onmiddellijk geneigd ze niet langer te gebruiken, omdat het dan lijkt alsof ze hun bestaan al gehad hebben…”
De spelers krijgen evenmin alle details van Pauwels’ hersenspinsels te horen: “Hoewel het belangrijk is voor hen om de oorspong van hun materiaal te kennen, zal ik ze nooit dat schilderij tonen en vragen om eens eventjes allemaal dansende jonkvrouwen te spelen. In plaats daarvan probeer ik hen te injecteren met allerlei opdrachten, op zo’n manier dat ik iets van hen terugkrijg wat mijn thema voedt, maar wat ik niet in mijn eentje had kunnen verzinnen.”

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

Baldadig en frontaal
Zodra een idee dan effectief op de speelvloer wordt gelegd, is alle voorzichtigheid zoek en wordt het compleet binnenste buiten gekeerd. “Op dat moment ga ik allerminst nog heilig met mijn bronnen om”, legt de theatermaakster uit. “Dan benader ik ze baldadig en frontaal, zodat het resultaat absurd en surrealistisch wordt.” Ze worden uitgepuurd tot vingerknippen en zijn dan weer weg, om later in de voorstelling weer terug te komen. Of net niet. “Middenin een improvisatiesessie laat ik de meisjes dan ineens een bepaald rekwisiet gebruiken: een kapje, een rokje of een ander kledingstuk. Zo transformeren ze. Dat is iets helemaal anders dan iets spelen. Snap je?”
De grote schare snelle kostuumwissels die op die manier ontstaat, ligt wél al vast. Ze moeten het hele transformatie-idee achter de voorstelling extra in de verf zetten. Een resem hoofddeksels verschijnt en wordt weer afgeworpen. De meisjes doen iets met schoenen en zwieren ze weer uit. “Doordat de meisjes zichzelf continu transformeren, transformeert ook de scène onophoudelijk. Al wat ze wegwerpen, blijft gewoon liggen. De façade brokkelt af en uiteindelijk zitten we op de brokstukken die overblijven: van de wereld of ons eigen leven… dat mag iedere toeschouwer voor zichzelf invullen.”
Lies Pauwels geeft niet graag antwoorden met haar voorstellingen. Ze stelt veel liever vragen. “En ik schuw het mechanisme van de contradictie daarbij niet. Ga je na afloop met al die vragen naar huis of formuleer je al tijdens het kijken een eigen antwoord? Misschien heb je er volstrekt geen boodschap aan – ook dat kan en mag. Het is eigen aan mijn creaties: omdat er veel lagen in zitten, is de kans groot dat jij er dingen in ziet die de persoon naast je niet ziet en omgekeerd. Veel hangt af van wie je bent en wat je al hebt meegemaakt. Zo gebruik ik allerlei muziek van vroeger: klassieke muziek, maar ook protestsongs uit de jaren 60. Wie de muziek kent, hangt er een andere betekenis aan vast dan jonge mensen die hem voor het eerst horen.”

De rest van het artikel kun je lezen in Staalkaart #30, de dikste Staalkaart ooit.

Speeldata:
www.hetpaleis.be


Guy Cassiers en Tom Lanoye maken Hamlet vs Hamlet: ‘Shakespeare moet smoorverliefd geweest zijn op theater’

08/05/2014

Voor hun vijfde samenwerking zetten Guy Cassiers en Tom Lanoye hun tanden in Hamlet – het stuk der stukken. Een negenkoppige cast (samengesteld uit de verenigde Toneelhuis- en Toneelgroep Amsterdam-stallen), een vrouw in de hoofdrol, Lanoyes bevlogen vijfvoetige jamben en Cassiers’ multidisciplinaire Fingerspitzengefühl: voer voor een Hamlet die de confrontatie met alle voorgaande ensceneringen aandurft. En laat dat net het opzet zijn…

Ik herneem hier een deel van het artikel dat ik over de productie geschreven heb in Staalkaart. Resterende speeldata vind je op www.toneelhuis.be

Shakespeare heeft Hamlet – net als zoveel andere verhalen uit zijn portfolio – niet zelf verzonnen. Vandaag gaan literatuurwetenschappers ervan uit dat Thomas Kyd de oerversie heeft geschreven. Guy Cassiers: ‘Shakespeares teksten hebben ook lang niet allemaal een perfecte schriftuur of dramaturgische opbouw. Maar hij heeft ze wel in een vorm weten te gieten die vandaag nog altijd fascineert. De liefde voor het theater zit een stuk als Hamlet in de genen: Shakespeare moet smoorverliefd zijn geweest op het theater. Hij wou zijn acteurs laten schitteren. En dat deed hij in een taal en stijl waar we vandaag nog altijd jaloers op mogen zijn. Bovendien bevatten veel van zijn stukken mysterie: niet alles wat hij vertelt, wordt verklaard. Precies daardoor blijft zo’n werk mij en vele anderen stimuleren om almaar nieuwe betekenissen tussen die lijnen te ontdekken. En precies daardoor blijft Shakespeare ook het publiek boeien.’

Ontsporende verbeelding
Toch lag Hamlet niet al jaren op Guy Cassiers’ kast te wachten om afgestoft te worden. ‘Het idee begon pas echt te gisten nadat ik de roman Heart of Darkness van Joseph Conrad had bewerkt. Dat hoofdpersonage, kolonel Kurtz, heeft afstand genomen van de realiteit. In zijn verbeelding genereert hij een heel eigen universum. Dat thema vind ik bij Shakespeare terug in Macbeth en Hamlet. Het leek me interessant om me er nog wat meer in te verdiepen door die twee generaties in hetzelfde seizoen op de planken te brengen. Macbeth staat voor de oudere generatie, Hamlet voor de jongere en bij allebei draait het erom hoe je je verbeelding kunt benutten om – dikwijls op een indirecte manier – de realiteit beter te begrijpen. Sla je daarin een verkeerde weg in, dan dreig je verloren te lopen.’
Zowel bij Hamlet als bij Macbeth bevinden we ons onder machthebbers en laat het mechanisme van de macht nu net een van Guy Cassiers’ hardnekkigste thematische stokpaardjes zijn. In beide stukken verliezen de personages grip op de werkelijkheid. ‘Maar er is een groot verschil in maturiteit tussen beiden: Macbeth is een volwassen man, terwijl Hamlet op de drempel van de volwassenheid staat – hij moet nog helemaal gekneed worden.’

Halfwas
Tom Lanoye zette zijn tanden in de tekstbewerking. Het werd de vierde samenwerking met Guy Cassiers, na Mefisto for ever, Atropa. De wraak van de vrede en Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles. In de eerste gesprekken tussen Cassiers en Lanoye was Hamlets status als halfbakken mens een van de belangrijkste kapstokken. Beide makers waren het er roerend over eens dat de Deense prins al te vaak door te oude acteurs wordt neergezet (denk aan Laurence Olivier, Richard Burton of Kenneth Branagh). En zo’n keuze maakt bepaalde scènes en daden in hun ogen ongeloofwaardig. ‘De felle dadendrang én de verlamming door faalangst — allebei eigen aan jonge idealisten — die Hamlet zo typeren, passen niet bij een man die evengoed 35 zou kunnen zijn als 45’, stelt Tom Lanoye. Maar té jong mag hij ook weer niet zijn. ‘Romeo en Julia waren prille pubers, slachtoffers van hun allereerste en dus tomeloze kalverliefde. Zij zijn zich wel bewust van de tegenkanting van hun families, en van de vendetta tussen beide, maar niet van de details, de werking, de historie, de hele politiek van de machten die daarachter schuilgaan. Hun drijfveer blijft zuiver romantisch, van de wereld weg.’ Dat is bij Hamlet al anders. Hij is oud en wijs genoeg om dat soort mechanismen en verhoudingen te vatten. Lanoye: ‘Hij bezit de intelligentie om machiavellisme te detecteren. Maar evenzeer bezit hij nog de jeugdige drang tot zuiverheid, waardoor hij zich daar bij voorbaat en principieel tegen verzet. Hij wordt voortgestuwd door de hooggestemde Sturm und Drang van iedere brandnieuwe generatie, maar — anders dan Romeo en Julia — geeft hij zich rekenschap van álle gevolgen van zijn daden.’ Zodoende wordt Hamlet verscheurd door vertwijfeling. Verontwaardiging, vrees, overmoed, onmacht, zelfhaat, maar ook melancholie en cynisme vechten in hem om de overhand. ‘Dat maakt Hamlet – in tegenstelling tot Romeo en Julia – verwarrend veelzijdig.’
Guy Cassiers ziet dan weer een parallel tussen het personage Hamlet en Europa vandaag. ‘De Europese identiteit is behoorlijk schizofreen’, vindt hij. ‘We dreigen met zijn allen het geloof in de politiek te verliezen. Toch blijft Europa vasthouden aan een tomeloze ambitie: het probeert zich een geloofwaardige identiteit aan te meten en het wereldbeeld mee te bepalen. Maar als er dan iets gebeurt vlak buiten onze grenzen, waar de Arabische lente is ontaard in een Syrische nachtmerrie, staan we er met onze mond vol tanden naar te kijken. Je voelt gewoon de onbeholpenheid van zo’n entiteit die zich groots en stevig voordoet, maar bij de eerste de beste confrontatie in immobiliteit verzandt. Onze Hamlet is als Europa: hij raakt verlamd door alle emoties die in hem woeden.’
‘Alleen zijn verbale energie blijft onverminderd sprankelen’, besluit Tom Lanoye. Om dat te onderstrepen, heeft de auteur de vijfvoetige jambe van Shakepeare behouden. Sinds hij die versvoet eind jaren 90, tijdens zijn bewerking van Shakespeares koningsdrama’s voor Luk Perveval en de Blauwe Maandag Compagnie in de vingers kreeg,laat hij geen kans onbenut om hem nog eens uit de kast te halen. Het metrum vloeit tegenwoordig schijnbaar moeiteloos uit zijn pen.

Theater = mensen
Theater maken is samenwerken. En voor Guy Cassiers en Tom Lanoye draait samenwerken allereerst om de mensen die je daarvoor bij elkaar brengt. Een andere regisseur en auteur komen vanzelfsprekend met een totaal verschillende productie op de proppen. Maar ook de keuze van de acteurs drukt een wezenlijke stempel op het eindresultaat. Bij een Hamlet geldt dat zo mogelijk nog meer dan bij andere stukken. Tom Lanoye: ‘Hamlet ensceneren en interpreteren lijkt me, gek genoeg, hiermee te beginnen: wie speelt die rol? Wie bezit zowel de technische bravoure als de nodige ambivalentie? De maturiteit én de frisheid, de gekte én de helderheid? Elke interpretatie wordt mee bepaald door die keuze, omdat de rol zulke hoge en specifieke eisen stelt. Enkel iemand die sterk van geest is maar nog jong oogt, en die frêler is dan de volwassenen die hij aanwrijft alle zuiverheid te hebben verloren, kan deze Hamlet geloofwaardig belichamen.’ Wie, o wie? Voor de auteur stond het snel vast. Abke Haring moest de hoofdrol spelen: ‘Haar androgynie, haar kwetsbaarheid en innerlijke kracht zullen ons schimmenspel van zijn en wezen, van zien en zijn, dat hele spiegelpaleis van hartstocht en paranoia alleen maar vergroten.’
Guy Cassiers was het onmiddellijk met hem eens, hoe onvanzelfsprekend het ook lijkt om een vrouw Hamlet te laten spelen. ‘In het verleden hebben al heel wat vrouwen de rol vertolkt’, zegt hij. Naar verluidt zette Sarah Bernhardt in 1899 een ronduit schitterende Hamlet neer. Ook Asta Nielsen, dé ster van de stomme film, nam de rol met veel bravoure op zich. In haar enscenering bleek Hamlet geen prins, maar een prinses: juist omdat ze een vrouw was, werd Hamlet als troonopvolgster geboycot. Een affaire met Horatio mocht in zo’n interpretatie uiteraard niet ontbreken.
In die val willen Cassiers en Lanoye hoegenaamd niet trappen. ‘Onze Hamlet is geen vrouw’, benadrukt Tom Lanoye. ‘Abke speelt een jongeman zoals ten tijde van Shakespeare alle vrouwenrollen werden gespeeld door jongens: niet als travestieten, maar als acteurs die vrouwen belichaamden.’
Wanneer Lanoye theater schrijft, doet hij dat met welbepaalde acteurs voor ogen. Daarom was het voor hem niet alleen belangrijk te weten naar wie de rol van Hamlet zou gaan. ‘Net zoals bij Shakespeare is bij Tom de liefde voor het theater groot’, vertelt Guy Cassiers. ‘Dat is volgens mij zijn grote kracht als theaterauteur: hij schrijft voor de acteurs. Hij hoort hen de teksten uitspreken terwijl hij schrijft, hij ziet hen spelen in zijn hoofd.’

Fragiel
De wederzijdse beïnvloeding van Lanoye en Cassiers blijkt eveneens bijzonder groot. Ze hebben stilaan een geolied mechanisme ontwikkeld om hun beide stemmen optimaal tot hun recht te laten komen. ‘Je hebt veel schrijvers en componisten die slordig met tijd omspringen, maar Tom doet dat niet’, vertelt Guy Cassiers. ‘Hij is heel praktisch ingesteld. Ik ben daar soms best jaloers op. Hij weet maanden vooraf precies wanneer hij wat zal doen. Voor veel auteurs bestaat dan het gevaar dat het schrijven niet wil lukken op het geplande moment, maar Tom heeft daar blijkbaar nog nooit last van gehad. Hij doorloopt ook altijd een heel lang voortraject: welke personages behouden we, welke schrappen we en waarom, hoe komen ze elkaar tegen… Pas als het allemaal glashelder in zijn hoofd zit, begint hij te schrijven. Ik zit dan soms al te denken: O-oh, gaan we het wel halen? Maar als hij eenmaal begint, gaat het schijnbaar vanzelf: hij schrijft even snel als hij praat’, lacht de regisseur. Vervolgens legt Lanoye Cassiers een veel te lange eerste versie voor. En dan begint de wisselwerking. ‘Een auteur die theater schrijft, is erg bekommerd om duidelijkheid. Hij wil dat alle beweegredenen van alle personages duidelijk zijn. Maar tijdens de repetities blijkt dan vaak dat je al die dialogen met achterliggende gedachten niet per se nodig hebt. En dus kun je schrappen. Tom heeft daar ook nooit problemen mee. Er is meestal een groot verschil tussen de eerste versie die hier op tafel komt en de uiteindelijke speeltekst op de première. De repetities dienen er in principe voor om te ontdekken wat we niet nodig hebben. Daarom ook is Tom er altijd bij tijdens de laatste repetitieweken.’ Hoewel het een vertrouwde manier van werken is geworden, waar Guy Cassiers ook blindelings op vertrouwd, blijft het moment waarop hij die allereerste versie open klikt toch altijd razend spannend. ‘Het eigenaardige aan theater is dat de première, de speelreeks en alle contracten al vastliggen vóór het artistieke werk van start gaat. Zelfs na zoveel jaren blijft elke voorstelling weer opnieuw beginnen. Je vertrekt vanuit niets en moet ontdekken. Je ontwikkelt daar na verloop van tijd een zekere rust in, maar toch besef je heel goed dat je je telkens opnieuw in een situatie zet die je weinig biedt om op terug te vallen. Je probeert tenslotte telkens nieuwe paden te bewandelen: dat maakt het net zinvol voor jezelf en alle andere betrokkenen, maar het maakt theater ook heel fragiel.’

Hamlet vs Hamlet
Coproductie tussen Toneelhuis en Toneelgroep Amsterdam


Dirk Roofthooft: ‘Het leven is een soep. En maar goed ook’

07/02/2014

Een man sluit bij een arm gezin het water af. De vrouw is thuis met haar twee kinderen. Ze kijkt toe, maar zegt niets. Die avond gaat ze met het hele gezin op de sporen achter het huis liggen en laat ze de trein hun lot bezegelen. Is de waterafsluiter verantwoordelijk voor de dood van die mensen? Wat voor iemand is hij? Is de samenleving verantwoordelijk? En wie is die vrouw die haar man en kinderen meeneemt in de dood? Waarom doet ze wat ze doet? Waarom gaat haar echtgenoot in haar beslissing mee? Al die vragen en meer cirkelen door de voorstelling De waterafsluiter, zoals ze eerder cirkelden door het hoofd van acteur, co-auteur en co-regisseur Dirk Roofthooft.

Dirk Roofthooft baseerde de monoloog op een gelijknamig kortverhaal van Margueritte Duras. Naar aanleiding van de première in maart 2013 interviewde ik de maker voor Staalkaart. Vanaf 21 februari 2014 herneemt Dirk Roofthooft zijn monoloog. Ik herneem (een stukje van) het artikel.

(c) Muziektheater Transparant

Reconstructie van afwezige woorden
In De waterafsluiter probeert Marguerite Duras het stilzwijgen van de geschiedenis literair te reconstrueren. ‘Je voelt meteen dat het verhaal echt is, dat ze het niet bij elkaar gefantaseerd heeft’, vindt Dirk Roofthooft. De auteur las over het gezinsdrama in de krant: een fait-divers. Blijkbaar was de vrouw na het bezoek van de waterafsluiter nog iets gaan drinken in een café. Niemand weet wat ze daar gezegd heeft en dat intrigeerde Duras. ‘Net dat is voor haar literatuur: trachten te achterhalen wat de woorden waren of hadden kunnen zijn. Mochten de historische woorden bekend zijn, ze zou er nooit een tekst over hebben geschreven.’ Het is niet verwonderlijk dat die reconstructie van afwezige woorden Dirk Roofthooft treft. Precies zo’n zoektocht voert hij zelf dag na dag. ‘Ik ben altijd het meest geïnteresseerd in wat een tekst, een schilderij, een acteur níét laat zien. Zelfs al ben je Leonard Nolens, dan nog blijft de taal onbekwaam om uit te drukken wat je voelt. En dus moet je woorden uitspreken die de nieuwsgierigheid prikkelen naar wat niet wordt gezegd. Om diezelfde reden hou ik van poëzie: slechts enkele lijnen staan voor een hele wereld.’

Recht op repliek
De woorden waarmee Marguerite Duras de stilte invult, maken van de waterafsluiter een vreselijke man zonder enig moreel besef, die rechtstreeks verantwoordelijk is voor de dood van het gezin.
Waarom moet die waterafsluiter per se zo’n onuitstaanbaar type zijn? vroeg Dirk Roofthooft zich opeens af. ‘Wie weet was hij in werkelijkheid wel een heel lieve man?’ Hij vond zichzelf een domme lezer: ‘Waarom had ik daar 15 jaar lang niet bij stilgestaan?’ En hij sloeg aan het fantaseren. Is de moeder niet méér verantwoordelijkheid voor de dood van haar gezin dan de werknemer van de watermaatschappij? ‘Ik vond plotseling dat die man op zijn minst een repliek verdiende. En dus heb ik er één geschreven.’ De waterafsluiter gaat eerst fel in de verdediging. Daarna wordt hij klein en immobiel: ‘De opgeblazen kikker verdwijnt en je ziet in dat hij die dag ook een beetje gestorven is: hij lijdt enorm onder de gevolgen van zijn daad. De versie van Duras kwam me nu iets te zwart-wit over.’

Minestrone
De voorstelling biedt de verschillende interpretaties aan, maar neemt zelf geen standpunt in. ‘De verantwoordelijkheid flipt alle kanten uit’, zegt Dirk Roofthooft. ‘Ik vind het te simpel om verantwoordelijkheid en schuld zomaar bij één persoon te leggen. Een mens is toch maar een muntstuk op zijn kant dat door omstandigheden de ene of de andere richting uit valt? Achteraf is het altijd gemakkelijk om een keuze of beslissing als goed of fout te beoordelen, maar op het moment zelf ben je je soms niet eens bewust van een keuze. Desondanks draag je er wel voor de rest van je leven de gevolgen van.’ Roofthooft wil met zijn voorstelling het publiek vooral aan het denken zetten. Waar ligt de verantwoordelijkheid van de waterafsluiter, van de samenleving, van de vrouw die beslist over het leven van haar kinderen? ‘Onze maatschappij zoekt graag een zondebok. Zodra je een schuldige hebt aangewezen, gaat de rest vrijuit. Maar zo eenvoudig is het niet. Ik hoop daarom dat de mensen na de voorstelling zullen discussiëren en er verschillende interpretaties op na zullen houden. Ik hou niet van een onderverdeling in hokjes: dit is goed en dat is slecht. Dat is mannelijk en dit is vrouwelijk. Het leven is een soep en dat is maar goed ook: een minestrone waarin alles door elkaar loopt. Je hoeft de stukjes heus niet uit elkaar te vissen om ze te laten smaken. Laat het allemaal maar complex zijn.’

Je vindt de speellijst hier.


“Wie op een podium klimt, moet iets te zeggen hebben” – Stijn Devillé fileert de gevolgen van de crisis

16/01/2014

Vanavond, 16 januari 2014, gaat Angst in (avant)première, een coproductie van muziektheatergezelschap Braakland/ZheBilding en De Queeste. Voor de gelegenheid: een fragment uit mijn artikel in Staalkaart.

*

In 2008 brak de bankencrisis in alle hevigheid los. Een globale financiële crisis volgde. Theatermaker Stijn Devillé, die vindt dat theater met beide voeten in de maatschappij moet staan, gooide zich op het thema en puurt er zowaar een drieluik uit. Na Hebzucht uit 2012 gaat nu Angst in première. ‘Ik ben er zelf wel banger door geworden, ja.’

(c) Stephan Vanfleteren

‘Toen ik met de research van Hebzucht bezig was, besefte ik al snel dat ik al dat materiaal niet in één voorstelling gepropt kreeg. Ik moest ergens een keuze maken. Daarom heb ik het in dat eerste luik over de kiem van de crisis: hoe is het begonnen? Wat waren de oorzaken?’, vertelt auteur-regisseur Stijn Devillé. Maar zodra hij die beslissing had genomen, merkte hij dat het verhaal daarmee nog maar net begonnen was. ‘De crisis duurt voort. Mensen verliezen hun baan, hun huis, enzovoort. Ze worden bang. Over dat aspect hebben we het in Angst.’ Hij verdiepte zich nog meer in het thema en hij voelde dat hij er cynisch van dreigde te worden. ‘Je ziet wat er gebeurt en dat het systeem zichzelf eigenlijk alleen maar blijft herhalen. Daarop reageer je uiteindelijk bijna alleen nog met schouderophalen. Of je wordt zelf bang.’ Hij vond het een beetje té om zijn publiek met zo’n brok in de maag achter te laten. ‘Na de crisis en de angst hebben we absoluut hoop nodig’, vindt hij. ‘En dus zal het uiteindelijk een drieluik worden: Hebzucht, Angst en Hoop.’ Hoe dat laatste deel er precies uit zal zien, zijn zorgen voor later, want vaste vorm heeft het plan nog niet. Devillé: ‘Je kunt hoop putten uit kleine initiatieven die her en der opduiken. Die zijn nu nog bijzonder marginaal, maar ik denk echt dat we het daarvan zullen moeten hebben. De voorstelling zal draaien rond vragen als: waar vinden we hoop en wat kunnen we er zelf voor doen? Kunnen we er überhaupt zelf iets voor doen?’ Misschien wordt die derde een call for action, misschien ook niet. Daarvoor is de hoop nog te pril. ‘Ik ben tijdens mijn onderzoek op een aantal hoopvolle dingen gestoten, maar voorlopig vraag ik me nog te veel af of het niet al te naïef is om te verwachten dat daarin dan de redding zal schuilen.’ Het kiemt nog wel. Voorlopig hebben we genoeg aan (onze) Angst.

Groeidenken is voorbij
‘Ik ben zelf best bang geworden tijdens mijn research voor dit stuk.’ Stijn Devillé lacht met zijn uitspraak, maar de uitleg die volgt is bloedserieus. ‘Er gaan tegenwoordig meer en meer bijzonder pessimistische stemmen op, zoals die van Joris Luyendijk, die stelt dat er helemaal niks veranderd is. Iedereen blijft doen wat hij voor de crisis deed, terwijl dat absoluut niet houdbaar is.’ Tegenstanders zetten de journalist Luyendijk weg als een onheilsprofeet. Maar Stijn Devillé is het grotendeels met hem eens: ‘Als je je wat beter in de materie verdiept, merk je dat het probleem veel meer omvat dan een puur financiële kant. Ik las een rapport van het Britse beursbedrijf Tullett Prebon, dat is zo’n bedrijf dat advies verleent over beursgang en investeringen – het harde geld – en ik schrok van hun analyse, omdat ze naadloos aansloot bij de opinie van zogenaamd linkse transitiedenkers zoals ecologisch economist Tim Jackson of sociaal psycholoog Harald Welzer. Die pleiten ervoor om het hele groeidenken waarop onze economie is gebaseerd te herdenken. Ze worden door velen voor naïevelingen versleten en als je hun werk leest, krijg je dat soort twijfels snel. Er zijn zoveel belangen mee gemoeid, je moet zoveel mensen en systemen meekrijgen in een totaal nieuwe richting… Dan is het behoorlijk choquerend om precies hetzelfde te horen van zo’n keihard beursbedrijf, dat geen rekening houdt met ethische standaarden. Tullett Prebon concludeerde eveneens dat het groeidenken eindig is. Analist Tim Morgan gaf daarvoor een heel simpele reden: onze economie is geen financiële constructie, maar drijft puur op energie. De economie is maar ontstaan zodra de mens energie wist om te zetten in werkkracht. Voordien was een uur werk een uur werk. De ene mens kon misschien wat harder werken dan de andere, of was een tikje sneller of handiger, maar grosso modo was het dat. Je kon het werkproces op die manier niet optimaliseren. Hoogstens zette je een paard of een os in of zo. Dat is allemaal veranderd toen er machines kwamen. In 1770 vond James Watt de stoommachine uit, daarna volgde de verbrandingsmotor. Vanaf dan kreeg je een almaar grotere output uit een kleine input. Toen ontstond de economie. Die is dus volledig gebaseerd op fossiele brandstoffen. En dan krijg je die hele discussie over de eindigheid van de brandstoffen, die door evenveel mensen ontkend wordt. In dit rapport werd het eindelijk een keer volledig genuanceerd uitgelegd. Er zijn inderdaad, zoals tegenstemmen beweren, nog behoorlijk wat reserves. Maar daar gaat het helemaal niet om. De vraag is hoeveel energie we spenderen aan het winnen van energie. Vroeger hoefden we maar een heipaal in de grond te slaan en de olie spoot eruit. Per liter olie die je in de motor goot om olie op te pompen, haalde je 100 liter boven. Die verhouding van 100 tegen 1 is de laatste jaren stelselmatig naar beneden gegaan. In de Verenigde Staten of in de Noordzee halen we nog maar 5 liter tegen 1. En op een gegeven ogenblik komen we tot stilstand: dan spendeer je een liter om een liter te winnen. Dat is ook het probleem met veel alternatieve energiesoorten, zoals biobrandstoffen, bio-ethanol of schaliegas: die hebben zelfs een negatief rendement. Het is dus gekkenwerk om daarop in te zetten. De enige bronnen die nog relatief goed zitten, zijn de zon en de wind: daar halen we 17 tegen 1, wat nog een pak minder oplevert dan de 100 tegen 1 waarop onze huidige economie en welvaart gestoeld zijn. Morgan voorspelt dus dat dat systeem volledig in elkaar gaat klappen, omdat onze energiekosten veel groter gaan worden dan onze groei ooit nog kan zijn. En dus concludeert hij – net zoals de linkse transitiedenkers – dat we fundamenteel zullen moeten nadenken over hoe we met de overgebleven grondstoffen zullen omgaan, met energie in het algemeen en met ons financieel verkeer, dat onlosmakelijk met die energie verbonden is. Toen ik dat las, vroeg ik me af waarom de ecologische bewegingen die argumenten nog nooit zo duidelijk op tafel hebben gelegd. Hun zwart-witanalyses over de brandstoffen die op raken worden met even grote zwart-witargumenten van tafel geveegd door de olielobby. Hier kreeg ik eindelijk het hele verhaal. Het was bijzonder verhelderend, maar niet bepaald geruststellend.’

www.braaklandzhebilding.be


Valentijn Dhaenens, DeKleineOorlog: “De zinloze zucht naar strijd”

07/01/2014

Hoe zet je oorlog op een podium? Alvast niet door een paar loopgraven na te bouwen of een gevecht te ensceneren, vindt theatermaker Valentijn Dhaenens. In zijn succesvolle monoloog DeGroteMond liet hij speeches van wereldleiders met elkaar resoneren tot één grote ode aan de – vaak gevaarlijke – kracht van het woord. In DeKleineOorlog laat hij de gewone mens antwoorden. De soldaat die ja knikt en naar het front trekt. De verpleegster of dokter die kapotgeschoten levens probeert te lappen. Eerst was er het woord. Toen kwam er een daad. Nu zijn er enkel nog gevolgen.

DeKleineOorlog van en met Valentijn Dhaenens nog niet gezien? De monoloog is anders een prima begin om aan een jaar vol herdenkingen aan de Eerste Wereldoorlog te beginnen. Kijk hier voor speeldata. Ook nu nog niet vastgelegde hernemingen zullen daar verschijnen.

Ik interviewde Valentijn Dhaenens twee maanden voor de première voor Staalkaart. Hieronder: een fragment waarin hij het heeft over het creatieproces. Via de website van Skagen vind je een volledig archief van artikelen, recensies en radio-interviews over de voorstelling. In dat overzicht staat ook mijn tekst volledig.

“Twee maanden voor de première is Valentijn Dhaenens nog overstelpt door interessant en bruikbaar materiaal. Stapels boeken met reepjes papier als geheugensteuntjes tussen de bladzijden. Notities. Flarden tekst. Video en geluidsopnamen. Langzaam beginnen zich in die chaos de contouren van een voorstelling af te tekenen. ‘Eigenlijk hou ik niet zo van chaos’, zegt Valentijn Dhaenens. ‘Ik vloek geregeld dat ik gestructureerder tewerk moet gaan, al helemaal wanneer ik weer eens op een perfect bruikbaar tekstfragment stuit dat ik in de veelheid helemaal uit het oog dreigde te verliezen. Maar uiteindelijk levert die moeizame, zoekende weg voor mij toch de grootste rijkdom op. Ik pluk overal stukjes uit en leg dingen samen in de hoop dat ze op een gegeven ogenblik zullen beginnen te communiceren, wat ook vaak gebeurt. Het is een avontuurlijke manier van werken. Als je bij het begin al een structuur vastlegt, maak je één beslissing en is er daarna geen weg meer terug. Nu kan ik veel open houden en gaandeweg nog dingen aanpassen, of zelfs heel het ding compleet omgooien, precies omdat ik niet naar één specifiek punt toe werk. Dat is ook het voordeel van alleen werken: je kunt heel intuïtief beslissingen nemen, omdat je de keuzes die je wil maken niet aan anderen hoeft uit te leggen en niet hoeft te verdedigen. Er is zo’n quote van Wittgenstein: Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt. Bij mij is dat echt zo. Als ik iets uitleg – zoals ik ook nu zit te doen – heb ik het gevoel dat jij je er een beeld van vormt, maar dat beeld stemt niet overeen met het mijne. In de communicatie verliezen we veel. Daarom wil ik ook echt dat het een solotrip blijft – een confrontatie met mezelf en mijn gedachten. Dat levert al eens scherpere of extremere beslissingen op, ook al omdat je je niet kunt laten beïnvloeden door wat anderen van jouw ideeën vinden.’
Op zijn laptop heeft Valentijn Dhaenens een mapje met de titel ‘Scherven’. Daarin verzamelt hij ook weer fragmenten, stukjes die hij zelf heeft geschreven, ideeën. Zin per zin vormt zich zo een tekst. ‘De heftigste periode moet nog komen, zegt hij. ‘Mijn monoloog DeGroteMond heb ik op dezelfde manier gemaakt en die heeft pas in de laatste week voor de première zijn definitieve vorm gekregen.’

De keerzijde
In de aanloop naar de DeKleineOorlog heeft de maker halve bibliotheken vol oorlogsboeken gelezen. ‘Die concentreerden zich voornamelijk rond de Eerste Wereldoorlog’, legt hij uit. Volgend jaar is het een eeuw geleden dat die oorlog uitbrak, dus daarvoor alleen al leek het een logische keuze om hem als vertrekpunt te nemen. ‘Maar die Eerste Wereldoorlog staat ook symbool voor ‘de oorlog’’, vindt Valentijn Dhaenens. ‘Het was de eerste geïndustrialiseerde oorlog, het eerste mondiale conflict. En hij was totaal zinloos: hij ging over niets en heeft uiteindelijk ook niets veranderd. Ik zie de Eerste Wereldoorlog dan ook als hét symbool voor de zinloze zucht van de mens naar strijd. Dat wordt het hart van de voorstelling.’ Maar de boeken en documenten bleven zich ophopen. Zucht naar strijd en zinloosheid beperken zich nu eenmaal niet tot 1914-1918. ‘Ik heb ook veel gelezen over Irak en Afghanistan, en dan terug in de geschiedenis, tot en met de oorlogen van de Spartanen, helemaal in het begin. Welk materiaal nu wel of niet de uiteindelijke voorstelling zal halen, is nog niet duidelijk, maar ik weet wel al wat ik ermee wil vertellen. Er gaat in 2014 heel wat rond de Eerste Wereldoorlog gebeuren en veel van die projecten zullen wellicht het leven van één persoon centraal stellen. Daarom wil ik de anekdote graag overstijgen en veel verschillende stemmen aan bod laten komen, om zo een universeel verhaal te verkrijgen. Daarbij wil ik vooral de gewone man niet uit het oog verliezen. De verleiding is groot om er hier en daar nog een speech tussen te steken die oproept tot oorlog. Ik heb er nog een aantal goeie liggen die de vorige voorstelling niet hebben gehaald’, lacht hij. ‘Maar ik hou me in: DeKleineOorlog moet de keerzijde van de medaille tonen. DeGroteMond concentreerde zich op de woorden van grote mannen die zich God wanen en met een vingerknip hele massa’s de oorlog in sturen. Nu wil ik de stemmen laten horen die uit die massa’s klinken. Het slachtoffer. De gewone mens die zich niet kan weren tegen die grote ideeën, die niet in staat is om te zeggen: Ik doe hier niet aan mee.’”


The Ministry of Operatic Affairs: “Het feilbare van het bovenmenselijke”

21/08/2013

Vandaag viel de nieuwe Staalkaart in de bus, met daarin alweer een hele schare aan schone letters. Mijn bijdrage aan dit nummer is gewijd aan het gloednieuwe reizende operagezelschap The Ministry of Operatic Affairs van drijvende krachten Korneel Hamers en Bart van Reyn. Op 6 oktober gaat hun eersteling in première: Don Giovanni van Mozart.

Ik was erg blij met dit gesprek. Ik ben namelijk altijd geïntrigeerd door mensen die nieuwe gezelschappen oprichten: waarom doen ze het? En vooral: om wat te bereiken en wat toe te voegen (dat er nog niet was)? Hamers en Van Reyn blijken dat bijzonder goed te weten. Hun goesting is eindeloos. Hun ambitie niet minder. Ze ergerden zich blauw aan bestaande reizende operagezelschappen van Nooit-van-Gehoord die in onze contreien de culturele schouwburgen bestormen met producties van middelmatig tot verbazend laag allooi. Precies het type opera waarvan ik zelf ook altijd met een moedeloze zucht onder mijn schouwburgstoel pleeg te glijden. Het hele opzet, de aanpak, de ergernissen, het enthousiasme en de zenuwachtigheid over de nieuwigheid lees je in Staalkaart #21. Ik trakteer u hier op een fragment.

*

In 2012 pakten de twee een pint in een Berlijns café. Ze zetten een boom op over opera en hoe graag ze zich in het genre verdiepten. Ze wonden zich ook op in oubollige, fantasieloze of gewoon slechte uitvoeringen. “Laten we het zelf gaan doen”, besloten ze. Beter. Anders. Nieuw, maar zonder aan de kern te raken. “We brengen Mozart pur sang. Laat dat duidelijk zijn. We maken géén bewerking, we hebben geen noot aan de muziek veranderd. Dat is heel belangrijk.”

*

Van Reyn en Hamers willen met hun gezelschap het beste van drie werelden samenbrengen. Een muzikale uitvoering op hoog niveau, de grootsheid en het oneindig fascinerende van opera en de codes en werkwijzen van hedendaags theater. Dat zou de sleutel moeten zijn tot ‘opera vandaag’.
“Wij vormen een vast operacollectief”, legt Bart Van Reyn uit. “Dirigent, regisseur en vormgever werken vanaf het begin intensief samen. Dat klinkt misschien logisch, maar in opera heb ik het nog nooit weten gebeuren. Meestal zet een intendant een regisseur en een dirigent samen, omdat hij ze apart van elkaar aan het werk heeft gezien en interessant vond. Maar dikwijls pakt die mayonaise niet. In het ergste geval kunnen ze elkaar niet luchten of lopen hun visies zo sterk uit elkaar dat ze zwaar met elkaar in de clinch gaan. Dat zal met ons niet voorvallen. We zijn dit proces al zo lang met elkaar aan het doorspreken en we waarderen elkaar heel erg als artiest. Dat moet wel een meerwaarde opleveren.”

*
Hun eigen fascinatie voor opera begon al vroeg. Korneel Hamers kreeg het zwaar te pakken toen hij een jaar of 13 was. “Ik had in de muziekacademie een fantastische leraar muziekgeschiedenis. Met hem ben ik voor het eerst in Antwerpen naar de opera gegaan, naar de Puccini-cyclus van Robert Carsen. Hij was toen nog de grote minimalist van de opera. Ik herinner me dat er een gigantische kast op scène stond, en een dito bed en stoel. Dat was alles. Daarmee vertelde hij het hele verhaal. Ik vond dat onwaarschijnlijk fascinerend en ik weet nog dat ik toen dacht: Dat moet ik ooit gaan doen.” Hij noemt opera een perfect-imperfect medium. “Een van de voornaamste redenen waarom mensen naar de opera gaan, is omdat de zangers er iets bijna bovenmenselijks presteren met hun stem, iets wat je alleen bereikt door een soort topsporttraining. Maar tegelijk voel je dat het medium eigenlijk te groot is voor de mens. Het is heel moeilijk om het er als maker zonder kleerscheuren vanaf te brengen. En dit klinkt wellicht heel raar, maar je komt vaak een operazaal buiten met het gevoel dat de productie het alweer net niet heeft gehaald: de muziek is zo groot, de machine zo moeilijk te vatten – er is altijd wel ergens een radertje dat niet naar behoren draait. Precies dat spreekt mij aan. Het feilbare van het bovenmenselijke, zeg maar.”
Bart Van Reyn raakte zo door opera geïntrigeerd dat hij al in zijn studententijd per se deel van de machine wou uitmaken. Hij ging aanvankelijk bij de dienst Boventiteling werken in de Vlaamse Opera. Later werd hij assistent-dirigent. “Ik wilde het apparaat van binnenuit leren kennen”, vertelt hij. “Ik heb intussen toch al een 60-tal opera’s op de een of andere manier van dichtbij kunnen meemaken. En het is cliché, maar het idee van het Gesammtkunstwerk speekt mij hard aan. De wederzijdse beïnvloeding van het auditieve en het visuele, dat is gewoon super aan opera.”

Première 6 oktober.
Speelreeks, plaatsen en data.
www.ministryofoperaticaffairs.be